随着佛教在中国境内的发展与兴盛，佛教石窟寺也在中国各地开始修凿与盛行。古代佛教徒为了修炼和弘扬佛法的需要，选择在远离城市的僻静山崖或大河两岸的山岩上开凿洞窟、塑造佛像、绘制壁画等，以宣传佛教思想。作为佛教文化的重要载体，石窟寺在河西走廊这一古丝绸之路的重要路段从东到西依次分布着武威天梯山石窟、肃南金塔寺石窟、马蹄寺石窟、文殊山石窟、瓜州榆林石窟、敦煌莫高窟等，其分布之广、数量之多，在国内很罕见。中原文化和西方文化尤其是佛教文化在河西大地碰撞融合，形成了承前启后的河西走廊佛教石窟文化。河西走廊由于地处佛教东传的必经之路上，自然也就成了佛教东传和东西方文化交流与碰撞的前沿，这里石窟寺的创建和发展无不受到佛教艺术的直接或间接影响。

　　壁画是石窟艺术的重要组成部分，在石窟中的作用主要有两种：一是用绘画的形式向佛教信徒以及广大人民群众们宣传佛教教义；二是用强烈的装饰效果，感染佛教信众，努力在石窟中营造一种佛国境界。即在内容和形式上构成一个相对独立完整的佛国世界，使人们走进洞窟就犹如走进佛国世界，在心灵上受到极大的感染和震撼。石窟寺里壁画彩绘的佛陀、菩萨、天女，在由半立体到平面化的过程中，广大信众的灵魂似乎也能从从洞窟昏暗狭小的现实空间，升华到佛国虚幻光明、宏阔的境界，在艺术美感和潜移默化中诱导人们去信奉佛教。佛教故事画是佛教石窟绘画艺术最早的表现形式之一，由于它内容丰富、情节生动、通俗易懂、生活气息浓郁，最容易被僧侣大众理解接受。所以，佛教故事画就成了佛教徒向僧俗大众宣传佛教教义的工具，佛教石窟中出现大量的佛教故事画就成了一种必然。

　　由于时代不同，石窟佛教故事画表现形式也不一样，主要有单幅画式、组合画式、连环画式屏风画式、经变画式、全景画式等。纵观河西走廊石窟绘画艺术，历时十几个朝代、1000余年，其内容主要有佛传故事、本生故事、因缘故事、譬喻故事等。其表现形式由北凉时期的单幅画式、组合画式，发展为北周至隋代的连环画式，继而发展为唐代的经变画式和全景画式，到了五代和宋代又以屏风画式为主。每一时期，这六种表现形式虽相继混合出现，但每一时期只有一两种表现形式为主导，并达到了这一表现形式的高峰。

　　河西走廊石窟绘画艺术的造像以类同于现实人类的理想形态为基调，集中了人的各种优点来构成佛陀、菩萨、弟子、天王等 “天国超人”美的形象。所以，古代石窟寺建设者们就以现实人身上的美的容貌、善的品质和丰富的感情，而借神的灵光加以赞扬和讴歌。佛陀的形象则以巨大的形体和慈祥的面容为主导，给观者的心理造成一种强烈的震撼，使人感到佛的威严。石窟绘画中那数不清的大大小小的菩萨，主要有听法、胁待、思维、供养等不同的形式，这是因为菩萨在尊像图中可以不受固定仪型的束缚，民间艺术家就可以从现实生活中吸收优美的形象，特别是妇女的现象来塑造它。尽管菩萨在头上有“灵光”，但多是俗装，不像佛像那么呆板，而是生动活泼、富有现实感，尤其是菩萨的手指的姿态，真是气象万千。作为佛教艺术载体的石窟绘画艺术，与世俗绘画性质截然不同，但它的根源都在人间，所以神的形象来源于人的形象。佛国世界也是现实世界的折光反映。所以，“人的心情必须在神身上显现出来，神才是独立的普遍力量，在人们的内心中起推动和统治作用” 。在莫高窟、榆林窟、金塔寺石窟壁画中，发现了大量从印度贵族到汉族仕女嬗递演变的菩萨、天女形象：俊俏的脸蛋，秀长的翠眉，云髻秀发，头戴宝冠，上身赤裸或斜披天衣，润泽白皙的肤色，再加上繁丽的装饰，腰束罗裙，双足丰圆，楚楚动人。作为外来的佛教艺术，必然要受到当地文化思想的影响，以适应当地的风土人情，否则就不能扎根生长。所以，西域非常流行的印度式的“丰乳、细腰、大臀、遍体圆净光”的裸体菩萨和裸体舞女，在传入中国的过程中，由于受到传统思想的抵制，在河西走廊石窟绘画中逐渐销声匿迹了，代之以“非男非女”的菩萨、伎乐、飞天形象。这不仅反映了儒家的伦理道德观念和审美时尚，同时又不违背佛教“菩萨无性”的思想，是发挥了想象力的产物。所以，河西走廊石窟绘画中的菩萨往往是一个复杂的结合体。他是中国人的形象，却戴着波斯式的日月冠，披着波斯大巾，保留着印度半裸服饰和舞姿，具有明显的异国情调。同时，人体美也在河西走廊石窟艺术中有不同的表现，除了半裸人体外，甚至对着衣的佛像，也别出心裁地用一些手法来表现衣袍内包裹着圆浑饱满、充满生命力的肉体。这样薄衣透体，若隐若现，如烟笼薄雾、轻云蔽月，衣内肌体与裸露分明的肌体既形成一虚一实的对比又和谐地融为一体，充分体现了人体之美。

　　本生、本行、本缘故事画是河西走廊石窟绘画艺术的主题。这基于共同的佛教教义：人生有罪，人生极苦。因此只有牺牲生命，惩罚肉体，才能换取心灵的安慰和解脱，往生西方极乐的净土世界。舍身饲虎、割肉贸鸽、施舍儿女、造反割眼等活生生、血淋淋的艺术场景就成了石窟绘画的主要内容。另外，佛教讲“仁慈”，残酷悲惨都与之不相容。所以，佛经对不顾生命舍己为人而“不求尊容之乐”的牺牲者，立刻“恢复原形”，即恢复原来完美的形象，“把不愿画出来的留给观众去想象” 。其他悲剧故事画也是如此：尸毗王割尽了身肉，坐入称盘的不是血肉模糊的骨架，而是健康的裸体童子。割头施人的月光王，头已割下盛在盘子里，但颈上仍长着原来的头，而且泰然自若。所有这些，都是同一道理，就是在表现痛苦中避免丑，按照造型艺术的法则和规律去创造艺术之美。一代代民间匠师匍匐在河西走廊各处石窟寺昏暗的洞穴中，满怀虔诚地把他们的信仰、感情和审美感情倾注到壁画绘制创作中，这种虔诚既是一种宗教的献身精神，又是一种艺术的献身精神。

　在佛教传入中国后，石窟工匠们逐渐摆脱了传统礼教的束缚，开始积极发挥他们的艺术想象与灵感，石窟寺中雕塑、壁画的线条、色彩、形象无一不飞动奔放。当然，最具代表性的非飞天莫属了。它们在佛教中称为“香音之神”，能奏乐，善飞舞。古代匠师非常巧妙地通过几根飘带上下左右飞舞，便使人腾空而起，在空中平驰、斜趋、仰升或俯降，姿态飘逸。飞天的腿，延长到身体的两倍，菩萨的手指纤细修长而无节，似乎并非正人之手，却表现了柔软而灵秀之美。河西走廊石窟壁画始终把握“夸而有节，饰而不诬”的原则，体现以形写神的审美要求。这类变形的性质远远超过了夸张，是高度想象力的产物，它是石窟壁画中的特殊手法。

　　河西走廊石窟绘画中，有大量的供养人体画像，描绘的是当时现实生活中有名的人物，不仅画其仪容，而且有详细的题名结衔，直接反映了现实人物及其活动。如敦煌石窟中的《张仪潮出行图》等，这些石窟绘画都具有现实真实性。虽然河西走廊石窟绘画的内容大都以佛经为依据，但是与佛经无关的内容也出现在画面上，从而进一步弥补了宗教艺术反映现实生活的局限性。石窟绘画大量描写的是佛、菩萨、神的形象和它们活动的佛国世界有着紧密的关系。为了表现特定的内容，古代匠师注意用不同的手法刻画不同的人物形象，从身份地位到性格类型，形成了一系列程式化的表现方法。然而，在同一类型的人物中，又并非千篇一律，而是各具特点。　　作为一种精神的表现，石窟绘画艺术又有超越其具体历史的价值与意义，具有某种永恒性。作为一种最能表达真切感情的艺术，能熨贴和抚慰人们的心灵，能使人们获得一个非常可贵的人与人之间、人与神之间、人与自然之间的和谐世界，从而使人们从中得到精神的寄托与审美的满足。其他的艺术品种也可能起到这种作用，但石窟绘画这种艺术手段具有特殊性，它的手段与情感表现有最直接的联系，使其成为佛教感情直接流露痕迹的最直接表现。在佛教传入中国的历史潮流中，石窟绘画显示出了旺盛的生命力，且在佛教接受的主体——普通人民群众中有很大的影响力。

　　在中国民间信仰领域，儒、道文化同印度佛教文化在石窟绘画方面的对话是通过不同于正统佛教领域的许多不同方式来进行的。中国儒教文化侧重于伦理思想方面，基本方式是补充印度佛教文化在这一方面的不足，主要表现在孝道、子嗣、长寿和仁善观念等方面；而中国道教文化则侧重于神灵体系方面，基本方式是修改印度佛教文化在这一方面的固有说法，主要表现在佛陀、菩萨、天女等所处境界、在神团中的地位以及他们的心境和神通等方面。这两种不同的方式主要是由中国儒、道文化的不同特征而决定的。　　由丝绸之路传播而来的佛教文化，为石窟在河西走廊乃至中原的出现、发展、成熟提供了契机。河西走廊石窟绘画用独特的视角和手段去审视、描绘、呈现、表现佛教教义和佛法，展示创作者的心灵世界。中国石窟壁画的绘画者们，在河西走廊境内的石窟建造中，不仅摆脱了传统礼教的束缚，保留了大量中亚佛教壁画的本来面貌，还与当地的本土文化相结合，使石窟绘画艺术从外来佛教思想和佛教艺术的基础上，渗入了中国的儒、道思想。他们从传统的壁画技法、内容形式出发，吸收并融合外来艺术的营养，创造出了具有中国特色和民族风格的河西走廊石窟绘画艺术。河西走廊佛教石窟寺从六朝到宋初的壁画艺术，丰富和发展了中国的石窟绘画艺术。