一、佛陀时代的佛教乐艺弘法与中国梵呗弘扬

佛教音乐，远溯于印度的“吠陀”。吠陀为婆罗门教基本文献之神圣知识宝库，用于祭祀仪式招请、赞咏与歌咏有密切关联之宗教文献。分为：一梨俱吠陀：招请诸神降临祭场并赞唱诸神之威德。二、祭祀时配合一定旋律而歌唱的沙摩吠陀。三、唱诵祭词，担当祭仪、斋供等祭式实务之夜柔吠陀。四、加上于祭仪之始，具足息灾、增益本领，并总兼全盘祭式者，属总监祭式之内容称阿闼婆吠陀，即成四吠陀。内容大约分赞诵与实际仪式作法两大部分，前者多用以供养或歌颂火焰、太阳、大气、虚空、风等神格化之自然现象，内容系有关祈求健康、财富、长寿、家畜、子孙、胜利、灭罪等之祈祷文。以此类赞诵多属对神德之赞叹，且多由感念沐浴神之恩宠而自然涌现的祈愿之词，故又称赞歌（梵 mantra）。作法方面则揭示祭典典例、供牺之由来、赞歌之用法等有关仪式作法之解说。

古吠陀时代盛行歌咏偈颂，佛陀沿用此法作为弘扬佛法的方便，用此法赞咏、歌颂佛德，称为“声呗”。

《十诵律》中，佛陀赞许跋提比丘：“听汝作声呗，呗有五种利益：一、身体不疲；二、不忘所忆；三、心不疲劳；四、声音不坏；五、言语易解。”由此可见，音乐可用来表达人类内心的情感。一首神圣的乐曲，或虔诚的佛赞，可以把人的心灵升华到圣洁的境界，所以就宗教弘法而言，音乐占有很重要的地位。

《大智度论》也云：“菩萨欲净佛土故，求好音声；欲使国土中众生闻好音声，其心柔软；心柔软故，受化易，是故以音声因缘供养佛。”音乐不但使人心柔软，容易信解佛陀的教法，并且令身心柔软，受持不忘。

在佛经常以歌咏赞诵佛德之内容，及天人以歌舞乐咏赞叹庄严法会描述。例如《阿弥陀经》中云：“彼佛国土，常作天乐。…是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音。”“彼佛国土，微风吹动，诸宝行树及宝罗网出微妙音，譬如百千种乐同时俱作，闻是音者，自然皆生念佛、念法、念僧之心。”由此可知在极乐世界里的梵音都在传达佛陀的教法，令人产生欣喜好乐三宝的善法欲。

佛陀在世时，佛教中有名的马鸣菩萨正是以音乐弘法的最佳表率。西元110年左右，马鸣生于中印度，本学婆罗门外道，长于音乐诗歌声誉卓著，后为胁尊者所论破而归依佛教。马鸣曾编导“赖吒和罗”佛教戏曲，竟令观众深感无常苦逼，度五百位王子相率出家，导致国王下令禁演此剧，由此可见马鸣文艺感性的特长。他著名的作品还有“舍利弗戏曲”、“孙陀利难陀诗”、“佛所行赞”、“金刚针论”…等，其中“ 佛所行赞”乃是以宫庭诗式优美的韵律写成[1]。西元二世纪中叶之后，印度的迦腻色迦王以音乐教化人民，风气盛极一时，遍及于阗、疏勒等地。六、七世纪时，戒日王亦以梵呗音乐辅助治国，影响越过葱岭、天山南麓而达龟兹；另经天山北麓，盛行于高昌。

佛曲在天竺时极盛，据梁慧皎《高僧传》记载鸠摩罗什语：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善……见佛之仪，以歌赞为贵”。佛教传人中国后，为僧伽之礼佛仪式所需。因此既有礼佛之仪，则有赞呗之需。但当时在华传授梵呗的僧人，大都是西域或天竺人。

三国时．中国的佛教徒开始注意到“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”的矛盾并开始创作中国化的佛曲。曹植是“改梵为秦”的中国化佛曲--梵呗之音创始者。相传陈思王曹植擅于诗歌、乐曲，一日于山东省的鱼山，听闻空中有梵音歌赞，其声清雅，委婉动人，深有体会，便摹拟音节，并依《太子瑞应本起经》的内容编撰唱词填入曲调，于是创制中国所独有的梵呗法。他所创作的“鱼山梵呗”，成为我国佛教梵呗之始，为中国的梵乐奠下基础。

齐梁时，佛教兴盛，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，永明七年(西元489)，竟陵文宣王萧子良“集京师善声沙门”于一处，专门创作研讨佛教音乐。参加者有龙光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天宝、超胜、僧辩等。这次集会，对以"哀婉”为主要特征的南方梵呗风格的确立，起了重要的作用。

梁武帝萧衍，笃信佛教，且“素精乐律”，他曾利用裁定梁朝雅乐的机会亲制“《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法”。还开创童声演唱佛曲，如“法乐童子技”、“童子倚歌梵呗”等。除此之外，他又创设“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝忏”等佛教轨仪，将梵呗唱颂应用于法会忏仪中，为佛教音乐提供了新的形式范例。梁武帝在佛教音乐的贡献，佛曲的清乐化，是佛教音乐开始与中国传统音乐融合的展现。

还有敦煌说唱弘讲，此宣扬的方式，使佛教在当时极受欢迎。

然而在宫廷，来自西域佛国的音乐，成了当时上层人士的“流行音乐”。如唐懿宗时，佛诞之月，“于宫中结彩为寺”，宫廷音乐家李可及“尝教数百人作四方菩萨蛮队”，“作菩萨蛮舞，如佛诞生”，整个宫廷，似乎都变成了节日的寺庙。

在民间，佛教音乐也成了社会音乐生活中的重要内容。姚合“仍闻开讲日，湖上少渔船”，“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”，以及韩愈〈华山女〉诗“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”的诗句，生动地描绘了当时佛教俗讲僧们对社会各阶层的巨大影响。他们不但在岁时节日举行俗讲，并由寺院发起组织社邑，定期斋会念经，且有化俗法师不殚劳苦，游行村落，以最通俗的形式劝善化恶。

因此，中国佛教徒对佛教音乐的认识，认为佛教音乐的目的是“宣唱法理，开导众心” (慧皎《高僧传·唱导篇》)，是“集众行香，取其静摄专仰也” (道宣《续高僧传·杂科声律）决定了佛教的音乐美学观念：以静、远、肃穆、平和为高，而反对“淫音婉娈，娇弄颇繁”。

但随著时代的演变，固定化的佛教音乐，无法满足现代人的心灵需求。自民国以来，大众对佛教音乐已逐渐疏远，甚至沦落只剩经忏佛事的佛教音乐。有鉴于此，西元一九三○年，太虚大师在厦门闽南佛学院与弘一大师共同写了一首词曲优美的“三宝歌”，他们呼吁大众要发扬佛教音乐。弘一大师是一位音乐家，其生前所作的歌曲，经由后人选出了十首具佛教意味和园林思想的歌曲，印行出版成《清凉歌集》。但一般社会大众对佛教音乐仍是陌生，并未能广泛推行于人间。

星云大师认为：现代化的佛教音乐著重契入生活，净化人心，以求情感佛法化，达到教化的功能。今日资讯设备、传播媒体日益进步，我们必须充份运用现代化的科技，以有效率的资讯来表现佛教音乐，例如运用电视、电台等传播媒体以音乐突破人文背景、社会习俗、各国语言的种种障碍；甚至像古典乐器、雷射唱片、电子琴、钢琴及各种交响乐器的运用，以配合社会大众的喜爱及需求。

所以有了，一九五七年，我带领宜兰念佛会青年歌咏队灌制佛教唱片，总共录了六张十英寸的唱片，收录二十余首佛曲。这六张唱片是佛教史上的空前作品，也是划时代的创举，当时虽然引起佛教界一些人不以为然，但我并不气馁，继续在一九七九年、一九九○年、一九九二年、一九九五年，假台北国父纪念馆、国家音乐厅等举办多场梵音乐舞及音乐弘法大会，第一次将佛教的梵呗音乐带入国家音乐殿堂。其中，一九九五年是应“台北市政府”之邀，以“礼赞十方佛－－梵音乐舞”参与传统艺术季的演出，将传统的梵呗音乐与现代的佛教圣歌，配合国乐、西乐、舞蹈共同演出，此次史无前例的创举，已能受到社会大众的肯定，与佛教界高度的认同。

二○○三年为纪念星云大师创作佛教音乐五十周年，也为了让佛教音乐更普及化、大众化，佛光山宗委会及佛光山文教基金会特别主办“人间音缘—星云大师佛教歌曲音乐发表会”征曲活动。更将佛教歌曲推广至全球五大洲的机缘。