现有的文献资料并没有著录宋旭的生卒年，但我们从天津博物馆所藏宋旭《江上风帆图》的落款上可以知道，宋旭绘此图时是万历乙巳，即公元一六〇五年，时年八十一岁。据此前推，宋旭当生于明嘉靖四年（一五二五），而根据他作品的落款年代，其卒年大约为万历三十四年（一六〇六）。

明 宋旭 城南高隐图 故宫博物院藏

关于宋旭的籍贯，清沈季友《檇李诗系》和明末徐沁《明画录》记载：“宋旭，字初旸，崇德人，家石门。”明末清初姜绍书在《无声诗史》中称其为“浙江人”，而清冯仙湜《图绘宝鉴续攥》则称其为“湖州人”。此外还有称宋旭是嘉兴人者，但明代嘉兴府下辖嘉兴、海盐、嘉善、桐乡、崇德、秀水、平湖七县，称其为嘉兴人似乎不太能分清究竟指的是嘉兴府这个大概念还是指嘉兴县。除了这些文字资料，我们还有更为直接的一手资料，这就是宋旭的绘画落款题记。在宋旭的画作中，很多落款写作“檇李宋旭”。天津博物馆所藏宋旭八十一岁的画作《江上风帆图》落款即为“檇李宋旭”，故宫博物院所藏《城南高隐图》落款亦同，此画作于万历戊子，即万历十六年（一五八八），宋旭时年六十四岁。“檇李”是大家所忽略的一个地名，而宋旭终其一生都在使用这个地名。

秀水县境图(摘自《光绪嘉兴府志》卷一。注：该地图上南下北）

檇李是春秋时的古地名，位于吴、越两国的边界。吴、越之间著名的檇李之战就发生在这里。《光绪嘉兴府志》记载：“周扬州地，春秋时吴越二国境，后属越，战国属楚，鲁定公十四年于越败吴于檇李（《春秋左氏传》中杜预注：檇李吴郡嘉兴县南醉李城，伊志案檇李公羊传作醉李）。阖闾伐越，勾践迎击之檇李。”其具体位置位于“浙江省嘉兴府嘉兴县南四十五里”。檇李作为春秋古地名，秦统一后即已废弃不用，千年后这个地名渐渐被人遗忘，但作为对历史的纪念，我们在《光绪嘉兴府志》的地图上还能看到后人所建的檇李亭，它就位于离嘉兴府城西南不远的地方，地图上标出圆圈的位置即为檇李亭。《光绪嘉兴府志》记载，古时的檇李是一片土地广袤的地方，檇李亭也仅是标示出檇李的大概地方而已，而宋旭的原籍也最有可能就是府城外南边约四十五里处这块春秋时被称为檇李的地方。所以确切的说宋旭当为嘉兴府嘉兴县人。

嘉兴府境全图 局部 (《光绪嘉兴府志》卷一)

在上面两幅宋旭题有“檇李宋旭”的作品上，都有他“石门山人”的印章，可见宋旭在落款“檇李”时已有“石门山人”之号，他并未写“石门宋旭”可见他心目中的籍贯是檇李。徐沁《明画录》说宋旭“崇德人，家石门”，很可能宋旭原居于（或他的父辈祖居）嘉兴府城南古檇李的地方，后来迁居石门，故有“石门山人”之号，而他不忘祖籍，所以画作落款时常为“檇李宋旭”。说宋旭“家石门”，并非指嘉兴府治下的石门县，明代石门县称崇德县，清康熙元年改名为石门县，因县治内有石门镇故名，同时改石门镇为玉溪。《嘉兴府境全图》中石门县正北的玉溪即是原来的石门镇，《临幸程站图》则仍写作“石门镇”，它位于县城城外的北部。石门镇的由来也与吴越之战有关，传说越国为了抵抗吴国，在此垒石为门，故称“石门”。明代石门镇隶属于崇德县，因宋旭后来居于石门镇，故而徐沁误认为宋旭是崇德人。

临幸程站图(《光绪嘉兴府志》卷一)

对宋旭生平记载较详细的是沈季友《檇李诗系》：宋旭“字初旸。崇德人。家石门。号石门山人。隆万间布衣好学。通内外典。能诗善八分。尤以丹青擅名于时。层峦叠嶂邃壑幽林。独造神逸。海内竞购之。年七十有八。苕上诸名流。招绘白雀寺壁。时称妙绝。与云间莫廷韩。同邑吕心文友善。晚入殳山社。所作偈颂多透脱生死语。非区区一艺之士也”。宋旭当年在白雀寺壁所画的乃为《名山十一景》，其以山水之名胜可见一斑。从这段记载中亦可见宋旭的崇佛倾向。“内典”指的是佛教典籍，而佛教之外的其他典籍被称为“外典”，所以从“通内外典”这句话中可知宋旭是个精通内外典籍的饱学之士。文中说他“晚入殳山社。所作偈颂多透脱生死语”，则更表明了宋旭崇佛的思想。据《明画录》载：宋旭“游寓多居精舍，禅灯孤榻，世以发僧高之。绘白雀寺壁，时称妙绝。年八十，无疾而逝”。可见宋旭外出时一般都会居住在佛寺中，由于与佛教的关系密切，加上他自己的生活方式几乎与僧无异，所以“世以发僧高之”，也就是称他为有头发的和尚。

宋旭与文徵明一样师承于沈周。他虽以山水名家，但其佛画同样出色。之所以画释门人物画，正如前文征引文献所显示的那样，与他的崇佛是分不开的。关于他所绘的释门人物画，《式古堂书画会考》卷五十九有这样一段资料：“宋石门西方三圣游戏园林图并题：‘无量寿佛。势至观音。众生慈父。誓愿弘深。应机广度。悲智同心。或游池沼。或戏园林。随顺根器。善诱规箴。上智了达。中下沈吟。再喻再摄。咸使归钦。一即一切。万象森森。一切即一。互显互临。长河酥酪。大地黄金。惟心惟佛。过去来今。天池发僧祖玄即宋旭。’”

《式古堂书画会考》在关于宋旭的这幅《西方三圣游戏园林图》之后，还记载了他的另外一幅释门人物画：《景西居士天台图》。

明 慧通 标名五百阿罗汉图记 局部

宋旭画释门人物有一段奇妙的因缘，这被记载于私人收藏的宋旭所绘漆缣本《标名五百阿罗汉图》的卷首，由江西鄱阳湖罗汉寺住持慧通大师所写的《标名五百阿罗汉图记》中：“祖玄名旭，乃一代逸笔，云山之宗师也。生多感悟，捷越红尘，皈依碧云寺，号天池发僧。今垂垂老矣，栖心禅悦，百念俱灰，诵佛余间，冥心默契，若有深悟者。间尝写菩萨妙容一二躯，墨池龙树常从智慧云，恍如佛光上下隐现在方寸也。据其云，初不习此，夜梦寐如入金绳界地中，见无数妙像庄严，顿若灌顶雪澡，觉而摹写有若宿因。昔禅月大师画罗汉皆从梦中所见，旭得此智慧殆非偶然。”

明 宋旭 标名五百阿罗汉图 部分

可见宋旭开始画佛画皆因梦中所见，情形颇似当年禅月大师贯休的经历。《标名五百阿罗汉图记》中还说，宋旭在碧云寺皈依佛门，正式成为一名佛教徒，“祖玄”应是他皈依佛门后的法名。慧通大师还称宋旭为“祖玄禅师”，这很可能说明宋旭后来出家为僧，因为皈依不等于出家，只能说明他成为一名正式的佛教徒，很可能成为一名居士，否则对于一个在家佛信徒（居士）而言，慧通不可能称其为“禅师”。关于宋旭的名号其顺序大约如此：宋旭早年号石门山人，皈依碧云寺成为一名正式的佛教在家信徒——居士后，号天池发僧（若是出家之后完全剔除须发，也就无“发僧”，即长着头发的和尚之说了），之后宋旭正式出家，法名祖玄。

综合宋旭的绘画作品、相关文字资料以及慧通大师的记载，我们大致可以勾勒出一个较完整的宋旭生平：宋旭，字初旸，生于明嘉靖四年(一五二五)，大约卒于万历三十四年(一六〇六)，嘉兴县南古檇李人。后居石门，号石门山人。约晚年时于碧云寺皈依佛门成为居士，之后又出家为僧，法名祖玄。隆万间布衣好学，通内外典，能诗善八分，擅画山水及释门人物。山水师从沈石田。苏松派、云间派之首赵左与沈士充皆出自宋旭门下，堪称晚明云山之宗。

二

宋旭的山水画

明 沈周 为陆母祝寿图

明 沈周 为陆母祝寿图 局部

明沈周《为陆母祝寿图》中的人物

宋旭的山水画保存至今的较多，约有六十多幅（见《宋旭作品一览表》）。《无声诗史》记宋旭论画云：“画山水惟李成、关仝、范宽妙智入神，才高出类，三家鼎峙百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽间者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。后有继起者，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚，然方之三家，犹诸子之于正经矣。”宋旭的说法虽有所本，但还是比较深入的，由此亦可见他在山水画方面推崇李成、关仝和范宽。实际上，宋旭学画于沈石田，《图绘宝鉴续篡》说他“山头树木，苍劲古拙，巨幅大幛，颇有气势，信乎强将之下也”。沈石田即“明四家”之首的沈周，宋旭和文徵明均师学于他。《为陆母祝寿图》《烟寺晚钟图》分别是沈周和宋旭的作品，虽然他们两人各自的特点不同，但还是可以看出二人的承继关系。沈周的画略显恣肆，有一种“张扬”的内蕴，而宋旭则更平和内敛。画论常说点苔如美人簪花，簪的花不同，则彰显出“美人”的不同特点。比较沈周和宋旭画作中的苔点，我们可以看到沈周的苔点似乎由散尖的笔头所点，行笔向下，苔点的形状不规则，多数像燕尾般岔开。但宋旭不同，他的苔点中锋所点，有的较短近似圆形，多数略长。且宋旭的苔点不似沈周那样密集。不同的墨迹透露出画家不同的性格，也形成了画家作品的不同气质。《图绘宝鉴续攥》说宋旭“往往以八分书作款，而行笔苍秀”。我们在《烟寺晚钟图》中看到“烟寺晚钟”正是以八分书所写，八分书或者说隶书以中锋运笔为主，细审宋旭的画作，他的山水画多用中锋，其“行笔苍秀”正是他这种用笔特色的一种表现。

明 宋旭 烟寺晚钟图

明 宋旭 烟寺晚钟图 局部

明宋旭《烟寺晚钟图》中的樵夫

天津博物馆所藏的这两幅宋旭的山水画，一个采用深远一个采用平远手法，恰当地表达出两幅画作的主题。《烟寺晚钟图》采用深远手法构图，层层的高山传达出深山藏古寺的意境，使人仿佛听到悠扬的钟声在山谷中回荡。两个晚归的僧侣，正加紧脚步争取在天黑前赶回寺院。而山路崎岖难行，手拄竹杖的一个落在后边似乎气喘吁吁，前边的时不时回过身来招呼。雾霭慢慢在山间升起，使山林更加显得幽深。画面用“苍秀”二字形容的确恰当。《江上风帆图》为平远手法，着力表现出江面的开阔。近景是江岸的山石树木，中景是在宽阔的江面上一艘船正平稳驶过。远处有坡岸和远山。画面静谧安详，用笔也比《烟寺晚钟图》更显细腻。在这两幅画中，我们发现宋旭其实有着很强的造型能力。这里笔者不是指他对山石、树木的营造，而是指那些点景之物，如《烟寺晚钟图》里寺院建筑的刻画，宋旭将建筑描绘的很规范、写实，如大殿的重檐庑殿顶，钟楼的重檐歇山结构。《江上风帆图》中的建筑和船只亦然。

三

宋旭的佛画

宋旭的佛画人物比较少见，见于著录的大约有绘制于万历二十五年（一五九七）的《罗汉图》轴、万历二十八年（一六〇〇）的《达摩面壁图》轴，以及万历二十九年（一六〇一）的《达摩像》轴。这三幅佛画，相对于宋旭的山水画而言是非常少的。但宋旭的一册漆缣本《标名五百阿罗汉图》为我们了解他的佛画作品提供了非常好的资料，此五百罗汉图不见于以往著录，为私人所收藏，于二〇一〇年九月印刷成画册出版。宋旭这套五百罗汉是为江西鄱阳县南罗汉寺所绘，在卷首罗汉寺住持慧通的《标名五百阿罗汉图记》中记载了宋旭画此罗汉图的整个经过：

“世尊言阿罗汉皆具三明六通八解脱等无量功德，能使十方众生翘诚悲仰，发菩提心，生正信心。则虽谓五百如一罗汉也，谓即九十九亿罗汉亦可也。吾寺声明显赫，朝圣甚众，乃真灵窟宅矣。吾感知月皎风清之夕，诸尊者游戏神通，不有联袂掎裳，陟降本寺，如昔年文仲子所绘五百应真之妙容，生龙活虎神应莫测，以传诸千百世。今夔州太守路经鄱阳湖，慕名瞻礼吾寺宝藏，五百应真之法像，赞叹不已，便于箧中取出蠹残旧籍以赠，观之乃宋版五百罗汉图册也。其镌像精彩生动，标名有序列陈，真珍罕也。因越今岁久，惜残破甚重。适逢浙中祖玄禅师游居本寺已历月余，祖玄名旭，乃一代逸笔，云山之宗师也。生多感悟，捷越红尘，皈依碧云寺，号天池发僧。今垂垂老矣，栖心禅悦，百念俱灰，诵佛余间，冥心默契，若有深悟者。间尝写菩萨妙容一二躯，墨池龙树常从智慧云，恍如佛光上下隐现在方寸也。据其云：初不习此，夜梦寐如入金绳界地中，见无数妙像庄严，顿若灌顶雪澡，觉而摹写有若宿因。昔禅月大师画罗汉皆从梦中所见，旭得此智慧殆非偶然。识其妙笔，愈发有重绘标名罗汉法像之欲望，因诚志请允。今谨重订五百罗汉之名号，并奉宋本为祖范，精摹法像于漆缣之上，亦以赤金为之，使金光焕彩，冀垂久远矣。制此阿罗汉之法像，发光明藏，证菩提心，一切三千大千亿兆众庶，仰窥天藻，无不踊跃欢喜，从兹具多香泛俾信受皈依者。瞻妙相之庄严，感应真之度世，于以颂圣祝釐歌万年而登寿宇，亦祗树园一段盛事也。时万历壬寅年仲秋月，江西饶州府鄱阳县南罗汉寺住持慧通沐手撰并书五百尊号。”

明宋旭《标名五百阿罗汉图》局部

路经鄱阳湖的夔州太守，赠送给罗汉寺慧通大师一册镌像精彩生动的宋版《标名五百阿罗汉图》册。然而图册年久残破，慧通大师随生重绘罗汉图册之想。此时恰逢宋旭（祖玄）寓居罗汉寺月余，慧通大师便请他在漆缣上重绘了这套《标名五百阿罗汉图》，绘制时间为明万历三十年（一六〇二）。

宋旭绘制的《标名五百阿罗汉图》，以白描手法绘于漆缣之上，颜料以赤金为之，金彩灿然。卷首是鄱阳湖罗汉寺住持慧通禅师所作《标名五百阿罗汉图记》，其后为五百罗汉。此五百罗汉为经折装，每十人一组，人物上方为参差错落的罗汉名号榜题，每组之间无构图上的前后联系。此罗汉图以突出人物为主，无山水或园林等背景烘托，类同群体肖像。

宋旭所绘《标名五百阿罗汉图》中的罗汉相貌绝大多数属于西天梵相，形貌苍古，颇有几分五代贯休和尚所画罗汉之意趣。其用线采用“丁头鼠尾描”法，笔迹劲利而衣袂飘举，显出宋旭人物画刚中带柔的艺术特色。从图中看，宋旭的确是一位用线的高手，他在线的提、按、顿、挫与虚实之间构造出人物的体积感，线条的疏密组织服务于人体结构，故宋旭所绘之罗汉形象用笔虽“时有缺落”，但人物仍具有坚实的形体感，可见宋旭在人物造型方面具有深厚的功底。

在罗汉相貌的处理上，可以说宋旭做到了无一雷同。五百罗汉面貌各具特色，特别是宋旭在用线表现罗汉的形象上，显示出高超的提炼概括能力和对人物面部结构的把握能力。如罗汉的四分之三侧面像，参见《标名五百阿罗汉图》局部右侧上下两个罗汉，其人物右侧面颊的轮廓线与口裂线一笔完成，其下再接下颌的右侧轮廓线，用笔既简练而又传神。虽然，宋旭在勾勒这两个罗汉右侧面庞时基本方式相同，但我们仔细观察会发现，他在具体用笔上又有所差别。上面的那位罗汉，宋旭在勾勒其右侧颧骨后“鼠尾”收起，紧接“钉头”起笔画出口裂线。而下面的罗汉则是，笔在颧骨与口裂线的转折处稍有停顿后，一笔完成。相同的结构，但却在处理时又有着微妙的不同，避免了画面中呆板的重复。宋旭的丁头鼠尾描行笔稳健不急不缓，亦如他的山水画用笔，以中锋居多，刚中带柔。所有人物酣畅淋漓，似一气呵成，细观线条几无一笔败笔，如有神助。其实宋旭对人物形体的高超把握，在他的山水画中有着同样的体现。《烟寺晚钟图》中半山腰有两个戴草帽的人物，或许是晚归的僧侣，一前一后，前者回头似与后者说着什么。山水画中这种点景人物都是象征性的，高度概括。但仔细观察宋旭所绘的这两个人物我们会发现，人物尽管小，但处于动态中的人物比例结构及姿态却是十分准确的。例如前面回身者，他半蹲姿态，腰、胯和腿的位置十分得当。再看后边拄杖人后背、腰及衣襟的处理，概括而准确，没有多余的用笔，特别是腰部腰带位置的那道弧线不仅塑造出人物的体量感，而且让我们感觉到似乎这人的腰部有些微胖，垂下并揶在腰间的衣襟则寥寥三四笔完成，但这三四笔不是浮在表面的线条，它们服务于人体的结构。此人左腿所体现出的精准透视关系，更显示出宋旭对人体的把握能力。因是山水画中的点景人物故而画得十分简练，但较注重中锋用笔、线条的顿挫，以及对人物形体的把握与五百罗汉图有着同构关系。

明 宋旭 江上风帆图

宋旭绘此罗汉图时已七十八岁，年近耄耋的高龄，但从他的罗汉图中丝毫看不出衰老、双手颤抖的迹象。就是在天津博物馆所藏宋旭八十一岁时所画的《江上风帆图》和《烟寺晚钟图》两幅山水图中，同样也看不出这种迹象。

明代吴彬亦是一位佛画高手，对比吴彬所绘《五百罗汉图》，他用线如春蚕吐丝般绵绵不绝，与宋旭刚中带柔的钉头鼠尾描法迥异，当然这也构成了二者在风格上的差别。他与宋旭所绘罗汉图可谓春兰秋菊各善其美。然笔者以为，在对罗汉精神气质的刻画上，宋旭似乎更胜一筹。

至于宋旭所绘《标名五百阿罗汉图》的图像来源，根据慧通禅师《标名五百阿罗汉图记》可知，宋旭所绘的罗汉图并非全是他的创作，而是有所范本，即记中所述的宋版。此宋版范本的一个显著特点是“标名有序列陈”，也就是说这五百罗汉均有名字。

按在罗汉艺术中较早出现的罗汉群体是十六罗汉，由于有玄奘翻译的《法住记》，故十六罗汉的名字身份较为清晰，所以我们今天能见到的古代十六或十八罗汉像绝大多数都有题名。而五百罗汉则不然，他们的出现不是由于哪部经典的记载，而是经历了一个不断的“整合”过程。提及五百罗汉的典籍主要有《佛五百弟子自说本起经》《法华经五百弟子授记品》《舍利佛问经》等，但经中的五百罗汉不像十六罗汉那样，他们往往不是一个固定的群体，而且经文中也没有述及每位罗汉的具体名称，他们常常是作为一个整体概念被提及。不过入宋以后，五百罗汉也如十六罗汉那样开始有了名字。

清刻本第四十九幅

南宋绍兴四年（一一三四）工部员外郎高道素（宿）极力搜集典籍，编制出五百阿罗汉名号，并将其名号勒于石碑之上，置之江阴乾明院中，世称《江阴军乾明院罗汉尊号石刻》，收录于《金石续编》卷十七中，然此碑只有尊号并无图像。今日所见带有图像的《乾明院罗汉尊者图录》为清刻本，据其序中所记，乃清乾隆五十二年（一七八七）四川什邡县罗汉寺住持达徹，依明代吴兴彭城郡必山居士崇祯十六年（一六四三）本子刊刻的重刻本，名为《乾明院五百十八阿罗汉图录》，也就是说此清刻本的图像来源是明崇祯本，而崇祯本的来源则是南宋的《乾明院罗汉尊者图录》。

清乾隆时重刻的《乾明院五百十八阿罗汉图录》，载体形式为线装书形式，五百罗汉十人一组，其上为罗汉题名，共五十页，加上前面的两页十八罗汉，图像共五十二页。宋旭五百罗汉图为经折装，人物十人一组的形式与清刻《乾明院五百十八阿罗汉图录》一致，只是宋旭的罗汉图没有十八罗汉。据鄱阳湖罗汉寺住持慧通《标名五百阿罗汉图记》可知，宋旭所依的本子为宋本，有标名，只是未言明是否也是为宋版的《乾明院罗汉尊号图录》。因此对明、清两个版本进行图像学比较是确定二者关系的最佳方法。

宋旭本第一幅

为了方便研究，笔者分别将宋旭本和清刻本的五百罗汉图从一至五十编号，以找出他们图像的对应关系。通过图像对比发现，两个本子的罗汉名号及名号顺序完全一致，且图像的构图方式、人物组合关系等除了个别细微的差别外惊人相似。所不同者唯两点：一是宋旭本罗汉形象为西天梵相，而清刻本则为地道的汉僧像。另一点是二者的图像顺序不同。

清刻本第三十九幅

清刻本对于宋旭本来说有一些小的变化。笔者做了一个统计，在两个本子的五十幅图中，有变化的占十七幅，余者完全相同，在这有变化的十七幅中可分为两种情况，一是标志性的动物图像，宋旭本有而清刻本无。如宋旭本第一幅和清刻本第四十九幅，我们看到宋旭本第一幅中的麒麟在清刻本第三十九幅中消失了。这种情况还见于清刻本的第三、三十三、三十四、三十六、三十八、四十一、四十二、四十六、四十九幅中。另一种是局部小物品的增加或者删减，如拱手而变成持杯，颈上无佛珠而变为有佛珠等，此种情况共七处。其中第一种变化最容易使人产生两个本子的差异感，但人物的姿态和组合关系不变；而在第二种情况中，除简单的增加和删减之外，罗汉的姿态及群体组合关系同样也是完全一致的。详见拙文《宋旭〈标名五百阿罗汉图〉略考》。

宋旭本第二十一幅

宋旭绘《标名五百阿罗汉图》于万历三十年（一六〇二），其宋本直接得自于夔州太守。而清刻本所依的崇祯十六年重刻本，根据任思正跋尾，乃是礼汀禅师得之于工匠之手。其祖本亦为宋本。如果单看清刻本的序和跋，感觉此清刻本是言之凿凿传承有序的，因此笔者先前也认为清刻本祖本确为宋本，故而会与宋旭本相似。但对比图像时也心下狐疑，为何清刻本与宋旭本如此之像？

（本文作者供职于中国社会科学院文学研究所）

（节选自《荣宝斋》2017-09 总第154期）

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