法海寺壁画中人物形象有着明代鲜明的时代特征，而整幅构图又凝聚着唐宋以来传统的创造。作为封建社会上层建筑的宗教艺术，在极为矛盾的状况中，蕴藏着极为丰富的可以继承的精华 …… 宗教壁画匠师不仅以自身的成就突破了画家与工匠的界线，也以其杰出的技艺，说明了文人画家与民间匠师相互促进，在发展传统上的重要性。 金维诺《法海寺壁画》序奚耀华（出版人）金维诺《法海寺壁画》序

在我社出版的众多图书中，有一本几乎被我淡忘了，那就是于2004年出版的图集《法海寺壁画》。近些年来，随着法海寺名声的越来越大，这本书便重新纳入了我的阅读视野。老实讲，在此之前，我并不知道北京有座法海寺，当编辑把图集送到我手里时，我首先关注的是颇为豪华的装帧设计，在打开图书后，注意力才被一幅幅精美的画面所深深吸引。由于当时相关背景知识的欠缺，尽管艺术的直觉还在，却无法让我对书的内容有一个准确、完整的价值判断，仅是在我的审美经验中，打开了一扇异样的窗口，并启示你用绘画而非宗教的眼光去看待、认识法海寺。也许是这本书的出版开了先河，在之后的时间里，各种媒体有关法海寺的报道日渐增多，不仅持续补充着我对法海寺的认知水平，也使这座香火已熄灭许久的古刹，因为拥有壁画，其文化和艺术的价值日益凸显出来，令人刮目相看。

1956年，时任人大代表的郭沫若，到北京永定河引水渠工程的模式口隧道视察，无意间顺便造访了法海寺。当管理人员打开大雄宝殿的殿门，昏暗中，郭沫若一眼就看出落满灰尘的墙壁上所绘壁画的价值，并为之震撼。他认为，这是与敦煌石窟、芮城永乐宫壁画一样宝贵的艺术珍品，应该妥善保护。1993年1月，在北京一次文物界、美术界的专家论证会上，大家一致得出这样一个结论：法海寺壁画是我国明代壁画之最，是我国元明清以来现存少有的由宫廷画师所完成的精美之作，是北京历史文化名城在壁画方面的代表，与敦煌、永乐宫壁画相比各有千秋，并可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。

这一至高的评价对我是一种诱惑，一本画册自然无法满足我对法海寺壁画的兴趣，所以有了今年秋天的这次探访。

法海寺壁画中的飞天形象一、曾经，这里是驼铃古道的首驿

天凉秋好，驱车向西，直抵翠微山南麓。所谓“翠微山”，其实只是北京西郊的一片丘陵，植被茂密，属石景山模式口区，法海寺就如珍玩镶嵌在层林叠翠之中。这里曾是驼铃古道的首驿，曾经的法海寺远山门就在模式口大街的下街口处，现已不存。车离开大道，驶进一条蜿蜒的小路，再拐入一条村中小街，虽然这里已然城镇化，但乡土的痕迹依然可见。下车沿缓坡上行，必经小巧别致的“四柏一孔桥”，向上望去，红墙碧瓦的法海寺山门已赫然闪现在眼前。

法海寺始建于明代，我第一次听到这个名字时，很自然地把它和白蛇传中的恶僧法海联系在一起，直觉上并无好感。其实两者毫无关系，此寺原名为龙泉寺，现名称乃明英宗于正统八年寺庙改建竣工时，敕赐“法海禅寺”而得，意取“佛法广大难测，譬之以海”。寺庙坐北朝南，主体中轴线上为四进院落，依山势逐层升高，依次为护法金刚殿，四大天王殿，大雄宝殿，药师殿和藏经楼，我要造访的壁画，就在中间的大雄宝殿中。

这里的游人的确稀少，给人以静谧、清幽之感，而乍起的秋风，不时摇曳着大雄宝殿前屹立的两颗大白皮松，枝桠间又传出隐隐的威严和肃杀。

据说自《法海寺壁画》一书出版之后，这里一度被封存了，除专家学者外，其他人不得再入内参观。现在重新开放后，已采取了一系列的保护和限制措施，如每天每次入殿参观已有人数的限制，大殿内密不透风，亦不见阳光，游人穿戴鞋套，手拿特殊光照的手电筒，观看时间仅为半小时，真可谓走马观“画”。

二、微观视角看壁画——工笔技法的精湛

在手电的光晕下，大殿内的壁画呈现出一种异样、神秘的状态，让我自然而然地用微观的视角，去欣赏壁画的一个个细节，这反而使工笔的技法魅力被凸显出来，真是限制中的意外效果。细节局部的递进叠加，相互衔接构成整体，依然可以感觉出被印象整合后壁画的大气磅礴和精彩绝伦。

大雄宝殿内的壁画分布在三面墙壁上，共有九幅77个人物，并衬有鸟兽、山川和草木等。所有物态和谐明快，肃穆美好，构成了一幅幅清新明净的佛国仙境画面。在正面佛龛背壁画的是水月观音、文殊、普贤三位菩萨，其中水月观音位于中间的显要位置。灯光下，观音的面目端庄慈祥，低垂的眼睑似有一丝迷离，身着白色轻纱，纱上缀有一朵朵六菱花瓣，纹饰描绘华丽精细，似飘若动，欲隐欲现。而水中之月意喻“诸天无实体，水月皆虚空”，感悟全在虚无缥缈间。这一意蕴抛开佛家教义不说，意象上已是十分诗意的了。观音“漫腰束锦裙，赤了一双脚”，头戴宝冠，冠上有阿弥陀佛像，喻示着观音既是佛的左胁侍，又是他的接班人，这一地位已然超出了文殊、普贤，这在画面的形制上似乎也被体现了出来。比之另两幅，水月观音不仅位置居中，画幅最大，刻画上也更为精美、繁复，披纱薄如蝉翼，花瓣细如蛛丝，特别是那风韵万种的手部姿态，竟与达芬奇笔下蒙娜丽莎的纤手，有异曲同工之妙，自然引起了观者的相应遐想……

三、《帝释梵天图》与《赴会图》读解

目光离开静态的水月观音，大殿的北壁为《帝释梵天图》，是法海寺的主体壁画，表现的是帝、梵等二十天礼佛护法的队伍。画面天帝、帝后、天王、信女、力士、童子等天神及侍从形象各不相同，但肢体、神态又相互呼应，浩浩荡荡，气势森严，如盛装出行，共同演绎着一段内涵丰富的宗教传奇。画面有祥云、花卉、动物等衬托，与背屏上的三菩萨像形成三角对应——三大士端坐于中间，诸天神如从两厢相对姗姗而来，形成了动与静的对比，既协调又富于变化，构成完整的统一体。二十诸天是唐朝形成的一种佛教题材模式，大画家吴道子、杨庭光等均对释梵天众图像有所涉猎。在佛教的传统规制中，诸天作为护法，在民间只做礼敬，并不皈依供奉，这就为画工的创作，提供了发挥灵感和自由想象的广阔空间。

帝释梵天图

法海寺壁画继承了唐宋时期的密宗体系，但在绘法上又融进了明代的风格特点，即把绘画的表现力集中在形象的塑造上，赋予了人物以内在的气质。如壁画中四大天王不是单凭所持的不同器物和动态来区别，而是依靠与之相连系的面目表情，来表现出忠厚、老练、威猛、智慧的不同性格特征，视觉上很容易区分。而位于水月观音右上部的护法神韦陀体格威猛雄健，面部则清秀稚嫩如童子，体现了其单纯而忠贞的秉性。摩利支天为日光神，壁画用多头多臂晃动时产生的连贯效应，象征阳光之神的舞蹈身姿，同时进一步把善像女性化，使之成为温暖可亲，柔软心情的普世形象。而其它诸神的外部威严，也与内心的悲悯相统一，蕴于内而形于外，每一个形象都有细微的个性化设计。可以说，相比佛像的工整端庄而言，《帝释梵天图》是法海寺壁画中人物神态塑造最为丰富、生动的，具有民间品质，达到了刻画佛教人物的极高境界。

《帝释梵天图》虽为一幅画，但却因环境空间的限制，被分别描绘在两个截然分开的对称墙壁上，这种跳跃感多少影响了作品形式上的完整，也使我的观赏过程暂时中断，不能不说是一种缺憾。而大殿东西墙壁上的两幅大型《赴会图》则十分的完整，场面宏大，开阔壮观。两幅画的内容基本相同，所述为佛、菩萨讲经参禅赴会的场景。画面均以三组人物为主体，分别为四菩萨，十方佛和六菩萨，众佛跌跏于祥云之上，错落有致，缭绕的祥云以上为天界，给人以虚空明净的感觉，以下为凡境，有山泉花卉、曲径竹篱，尽显人间的气息，两厢对称，整体画面云蒸霞蔚，仙气充盈，色彩既斑斓又内敛，雅而不俗。细致观察，见左右角各有一飞天女，手托花篮，婀娜多姿，驾云而至，这一动感形象打破了画面的均衡感，使之更加富于变化。飞天为八部众之一，常在佛祖说法时刻出现，从身放香，故名香音神。与敦煌奔放写意的飞天女相比，这里的飞天更加精致婉约，貌如凡间少女。从最早始见于张掖肃南马蹄寺石窟朴实、粗放的飞天原始形态开始，到敦煌壁画对飞天形象的大幅度艺术提升，直至今天法海寺壁画中飞天神的涅槃式华丽亮相，这一过程，记录着中国文化对飞天形象的不断完善、丰满，使之成为佛国美丽使者的美好理想。

四、未褪的色彩中，隐藏着颜料的秘密

纵观店内壁画的整体，以其精美弥补了规模上的不足，各个画面的人物神态，服饰衣冠，花卉草木，流水山石，无不描绘得精细入微，惟妙惟肖，与中亚地区的细密画堪有一比。而作品的多种线描手法、如铁线描、游丝描、钉头鼠尾描等如行云流水，圆润流畅，尤其是长衣飘带，虽长数尺亦能一笔到底，随风舒卷，变化万端，大有“曹衣出水，吴带当风”的神韵，令人叹为观止。中国画用笔，越是飘逸灵动的线条，越需要刚劲的笔力，而绵软犹豫的笔触，线条必定是呆板、僵死的，这就是中国画用笔的辩证法，非实践者，无可体会。而法海寺的壁画则体现得淋漓尽致，完美至极，与之相辅的叠晕烘染、沥粉贴金法，又使画面每一条轮廓线都具有浮雕般的立体效果，画中留存的金箔在微弱的灯光下依然可见，线色和谐、流光溢彩，虽历经570余年，仍光彩夺目，令人醉眸，这是敦煌壁画和永乐宫壁画所无法比拟的。

药师殿里的壁画复制品局部

法海寺壁画至今还能保持鲜艳瑰丽的色彩，除直接继承并发展了唐宋时期重彩的画法外，用色颜料十分的讲究也是一个重要原因，其使用的朱砂、石青、石绿、藤黄、胭脂、花青等均为纯天然矿物质和植物颜色，因而画面透明浑圆、层次分明，恰似浑然天成。如细观辩才天脚下的狮子和狐狸，毛发竖起，根根分明，连耳朵上粉红透明的毛细血管都能看得十分清楚，无怪当年著名工笔重彩画家潘絜兹先生说：“明代壁画我曾寓目很多，但保存之完好，制作之精细，艺术水平之高，都不如法海寺壁画，这和法海寺壁画出于宫廷画工高手分不开的。”

的确，法海寺壁画与唐宋壁画的绘画风格一脉相承，再现了唐宋纯粹佛教壁画的古韵清风，这一美誉无不与画工有迹可循相关。据法海寺《椤严宝幢》上所记，壁画主要作者为宫廷画师官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等十五人，与敦煌、永乐宫壁画多出自民间无名工匠艺人之手相比，这无疑又是独一无二的，它集明代工笔重彩绘画技艺之大成，充分体现了宫廷营缮的华贵和画工技艺的专精，因此才造就了法海寺壁画巧夺得天工，竟无一处废笔的艺术境界。

五、开放结构中,另一种效果

从大雄宝殿出来，封闭的神圣仙境，被初秋清冽的空气渐渐稀释，转还至现实，但被感染的情绪依旧没有平复，余兴犹存。拾级而上，后面就是复建的药师殿，这里的三面墙壁，按大雄宝殿的格局陈列着珂罗版复制的壁画，基本还原了壁画在开放结构中的面貌，竟与封闭中的感觉又有不同。壁画是一个带有环境条件的绘画形式，失去了环境的依托，壁画的魅力会打上折扣，也影响了价值的完整性。1937年，英国女记者安吉拉.莱瑟姆到访法海寺，在她后来写的《发现法海寺》一文中，记录下一段她拍摄壁画时的情景：“……接着，我们发现殿内四壁都布满了壁画！我们兴奋地打开了该寺庙的其他门，利用一面镜子把阳光折射进了店堂内部。令人惊奇的画面顿时展现在我们的面前。我敢说自己从未见过任何其他绘画能具有那么崇高和迷人的风格。”这说明光线和环境对于壁画来说是多么的重要，因此我更愿意在自然敞亮的大殿中，依托环境的氛围，去品味法海寺壁画的真实魅力。这一期待没有落空。放眼看去，透过门窗摄入的自然光线，将殿内的光效分为若干层次，投洒在壁画上，明暗交错、恍惚，借助光和气息，开阔的空间使画面的意境外溢，确乎满壁风动，云卷云舒，如梦如幻，特别是《帝释梵天图》，上面的一个个生灵似乎鲜活了起来，人物中如有耳语嘈杂，风声泉响，鸟语花香，一切具有了生命的活力和韵律。这场面会启发你去思考生命的意义，并给了你另一种境界的诠释，这里没有死亡，因为这里活跃着的全部是精神的生命和信仰的力量。你会感到遥不可及，但却不妨碍心生敬畏，并在心中默默祈祷，也许未来某个时刻，它也会成为一种精神寄托而真实地与你同在。这一情景和感受是在封闭昏暗的大殿中无法得到的，而只有宏观和微观两者效果互补衔接，才能得到法海寺壁画的全部魅力和真谛，就这一点而言，药师殿的复制品依然有它特殊的功能和价值。

从西郊回来，再次翻看《法海寺壁画》，一坐竟有几个小时。想想画册看上去虽不过瘾，但却可以集中精力，仔细品读，反复研磨，也是个好处。此刻，阳光透过窗纱投扰在画页上，婆娑间竟让我想起药师殿壁画上的光影摇曳，只一瞬，书页上的画面也仿佛灵动了起来。实景文物，场景再现和资料汇集，使法海寺壁画的价值丰满、立体，它的惊艳风头已盖过法海寺作为宗教法事场所的庙堂功能，而成为一座艺术的圣殿，在全国林立的古刹名寺之中独树一帜，他人无可替代。所以，潘絜兹先生才说：“明代现存佛寺壁画，当推法海寺第一。”

真是好眼光。

（原标题：一壁丹青自醉眸——京西法海寺壁画再探）

来源：北京晚报编辑：TF017